De l'art de la direction d'orchestre :
Virtuosité et management.


Par
Raphaël Sanchez


ICAD (Institut des cadres Dirigeants)
Conférence du 30 Mai 2000 sur le thème "Virtuosité et Management"





1. La part de virtuosité : Quelle définition donner à la virtuosité ?
2. Comment composer , comment être créatif ?
3. Comment convaincre son auditoire ?
4. Comment trouver son propre style ?
5. De l'acquis et de l'inné dans le talent.
6- Le moment de l'interprétation : jusqu'où peut-on s'émanciper des règles ?




C'est l'art de diriger la musique, c'est aussi l'art de diriger les musiciens .


1. La part de virtuosité : Quelle définition donner à la virtuosité ?


Avant de définir plus précisément "la virtuosité", je me dois de résumer brièvement ce en quoi consiste, dans les grandes lignes, le métier de chef d'orchestre dans son aspect purement technique.
Il s'agit au premier abord, et ce à travers une gestuelle qui peut sembler quelque peu obscure et mystérieuse pour le plus grand nombre, de réussir à synchroniser et à "conduire" une équipe de musiciens formant un orchestre, et à les amener à interpréter ensemble (chacun jouant une partie différente) une oeuvre musicale. Lorsque je dis "conduire", ce n'est pas par hasard, car on peut facilement comparer le chef d'orchestre à une sorte de pilote, lequel aurait sous ses doigts l'ensemble des pièces composant son avion, et qui influerait directement sur ces éléments pour l'amener à voler et à naviguer. En l'occurrence, les différentes pièces de cet avion auraient chacune au préalable reçu la connaissance spécifique de leur rôle dans l'ensemble qui forme l'avion, et le pilote utiliserait toutes ces pièces douées de connaissance comme autant d'outils intelligents. Sa conscience des différents outils dont il dispose, sa conscience de la façon de les utiliser, du langage qu'elles utilisent, sa conscience des éléments (la gravité, la portance de l'avion, le vent, etc...) lui permettrait de réaliser sa mission: la navigation.
La comparaison n'est pas futile. Pour communiquer avec les musiciens, il y a un langage spécifique, la notation musicale, qui est à peu près universellement comprise. La partition musicale est un standard, et est suffisamment claire et complexe pour parvenir à obtenir d'un musicien une interprétation sans équivoque. Les indications sont le plus souvent en langage italien, et les termes italiens couramment utilisés sont partie intégrante de l'éducation musicale classique, que ce soit à Tokyo, à Pekin, ou à Paris.
La notation musicale inclut un système métrique lequel consiste en une division du temps, il s'agit d'une unité de valeur qui est indiquée clairement sur chaque partition, et qui permettra à chaque musicien de diviser le temps selon cette même unité de valeur sans équivoque possible. L'un des rôles du chef d'orchestre est de donner à l'orchestre un repère visuel lui permettant de "calibrer" son exécution sur la même "horloge temporelle". Dans un petit groupe de musiciens il n'est pas forcément nécessaire qu'un chef batte la mesure, car l'oreille de chaque musicien suffit amplement à appréhender cette métrique, mais lorsqu'on réunit un certain nombre d'instrumentistes le problème de la distance entre les différents musiciens se pose très vite, créant un retard acoustique, le volume développé par chaque groupe d'instruments empêche les groupes éloignés de s'entendre mutuellement, et un repère visuel devient vite nécessaire. Alors il suffit au musicien de déléguer en quelque sorte cette horloge temporelle au chef d'orchestre pour pouvoir se concentrer sur son rôle de musicien d'orchestre.
Il en va de même pour les nuances, l'expression, le volume et le caractère que donnera le musicien aux phrases musicales qu'il jouera sont par nature subordonnées à ce que joue l'ensemble des musiciens de sa section, et de l'orchestre en tant qu'addition de différentes sections d'instrumentistes. Une nuance, un volume, sont des notions d'amplitude et de variation d'intensité sonore relatives à une échelle de valeurs subjectives dont la valeur de référence est le silence. Il arrive qu'un musicien devant jouer
"pianissimo" dans un passage donné puisse penser à juste titre que son rôle est proche de l'inutile, a fortiori s'il entend un vacarme étourdissant sonner par ailleurs chez un autre groupe d'instruments , alors le rôle du chef est aussi de tempérer ce sentiment d'inutilité en rappelant au musicien que le fait de jouer "pianissimo" dans ce passage a son importance vitale dans l'ensemble du spectre sonore. Le chef d'orchestre a la capacité et le devoir d'indiquer à chaque musicien ce qui n'est pas forcément indiqué dans la partition, c'est à dire le rôle qu'il a dans l'Ensemble . Il utilise pour cela sa conviction personnelle, qu'il a forgé après une longue analyse de l'oeuvre. L'expérience joue aussi un rôle important, car la mémoire (même la mémoire d'une oeuvre "entendue" uniquement à la lecture d'une partition musicale et non par le conduit auditif normal) ) crée en permanence chez le chef d'orchestre des points de référence précis, lesquels détermineront par la suite son niveau d'exigeance en matière de qualité de jeu et d'équilibre sonore entre les instruments, sans parler bien sûr d'interprétation et de tempo . Il utilise également pour cela son écoute privilégiée et centrale de l'orchestre . A ce propos il ne faut pas oublier qu'on doit adapter certains paramètres de jeu (amplitude sonore, mais également durée et accentuations des notes) au lieu précis où va se dérouler le concert : un salon tamisé ne transmet pas le son de la même façon qu'une église. C'est aussi le rôle du chef d'étudier la réaction acoustique du lieu de concert et d'adapter le jeu de l'orchestre à cette acoustique pour optimiser l'intelligibilité du jeu des musiciens.

On peut dire que la technique de
la direction d'orchestre ne s'apprend pas dans un livre .
Autant l'on observe chez un pianiste par exemple une gestuelle comparable, d'un pianiste à l'autre, même s'il existe différentes approches du clavier que nous ne développerons pas ici, autant pour un chef d'orchestre on peut observer que la gestuelle proprement dite, pourtant maintes fois décrite dans de nombreux ouvrages, diffère totalement d'un chef à l'autre. Nous développerons ce point un peu plus tard.
En effet, autant il est possible pour un musicien de travailler son instrument chez soi, autant c'est une chose inconcevable pour un chef d'orchestre, son instrument étant composé d'êtres humains.
Il devra bien sûr apprendre la technique de base (la métrique) avec un autre chef d'orchestre, mais il développera son art au contact des musiciens, en dirigeant le plus possible pour le plus possible d'occasions (concerts, séances d'enregistrement, répétitions, de quelque musique que ce soit, d'ailleurs), pour parfaire et façonner sa technique de travail autant musicale qu'humaine, et pour développer également sa conscience artistique, et finalement
son niveau d'exigence, qui est loin d'atteindre au début celui que s'impose le musicien qu'il aura à diriger!

Ce qu'il faut retenir, c'est qu'en direction d'orchestre, cette maîtrise de l'horloge temporelle d'une part, et d'autre part cette responsabilité sur l'interprétation de chaque membre de l'orchestre peuvent être utilisées de façon extrêmement différentes, il peut arriver qu'un orchestre habituellement bon sonne bien mal s'il est mal dirigé, et au contraire qu'un orchestre amateur ou de seconde catégorie se trouve magnifié par la présence et le savoir d'un chef d'orchestre, alors la virtuosité en direction d'orchestre, je dirais que c'est l'excellence dans la maîtrise, au plus haut niveau, de l'art de diriger la musique, ce qui implique une conscience paisible des différentes composantes de cet art impalpable, sans laquelle conscience tout effort serait caduque; c'est l'excellence dans l'art de diriger les hommes et les femmes qui l'interprètent, ce qui implique une conscience paisible des différentes composantes de cet outil vivant, ainsi que la maîtrise du langage physique exprimé par son propre corps, la technique de la direction d'orchestre proprement dite, permettant à ces hommes et à ces femmes de comprendre, d'intérioriser et d'exécuter en parfaite synchronisation l'oeuvre telle que le chef d'orchestre imagine dans sa conviction personnelle qu'elle doit être jouée .


2. Comment composer , comment être créatif ?


Il s'agit là d'un tout autre chapitre, mais il est important de s'y attarder car c'est là la clé de toute musique.
A mon sens, il est clair que la créativité en art ne s'apprend pas , car il s'agit avant tout d'une qualité. Une qualité qui se cultive. De la même façon qu'une personne douée de talent pour la cuisine va cultiver son art au fil du temps.
Pour composer, il faut en éprouver le besoin, et c'est un don que d'être doué de ce besoin.
Les occasions qui amènent à être animé par ce besoin sont infinies, cela peut surgir d'un état d'âme chez le compositeur, d'une situation de la vie qui impose à lui une image sonore vivante, tout comme le rêve peut être le reflet déguisé d'un sentiment passager. Une image sonore "vivante" car la musique a dans ses composantes essentielles le temps.
Cette image sonore qu'il "entend" comme en rêve éveillé peut ou non l'amener à la "fixer" sur un support (papier à musique ou enregistrement) de même qu'on peut ou non ressentir le besoin d'écrire un rêve.
Différentes technique liées à l'écriture musicale viennent alors en renfort au service de la transcription de ce rêve musical, sans quoi il serait bien difficile au compositeur de l'exprimer sur le papier.
A ce stade, l'imagination est en mouvement, le compositeur procède à une prise de notes succinctes, pour ne pas être trop déconcentré de son "rêve éveillé", et une parfaite oreille musicale est indispensable car à ce stade on prend littéralement en dictée les éléments apparents de ce rêve musical. Une excellente mémoire est également indispensable pour prendre le relais, car à ce stade on s'en sert comme d'une sorte de magnétophone interne.
Un magnétophone multipistes, diraient certains, car plus on approfondit l'instant musical figé pour le noter, plus celui-ci se décompose en différentes parties bien distinctes, lesquelles deviendront orchestration ; Le compositeur analyse l'instant figé dans sa mémoire de la même façon qu'un fin connaisseur saura analyser les différentes composantes d'un vin ou d'un plat.
En fait, il serait faux de croire que l'oeuvre s'impose au compositeur dans son ensemble.
Le rêve n'est pas exactement figé, le compositeur a bien sûr tout pouvoir pour le façonner et pour le faire évoluer à sa guise, et lorsque celui-ci devient trop complexe pour être appréhendé par la mémoire, les grandes lignes risquent de se perdre, et c'est là qu'à mon sens le papier devient indispensable comme support de travail, de mémoire, et de développement.
Bien sûr, il existe également d'autres façons de composer, l'envie de créer peut se produire par exemple au contact d'un clavier de piano ou de n'importe quel instrument de musique chez certains improvisateurs, pour peu qu'ils connaissent un tant soit peu cet instrument, ils se laissent guider par leur instinct, lequel met leur technique au service de leur imagination. S'ils ne possèdent pas la technique de la notation musicale ils peuvent utiliser des moyens techniques modernes dont on dispose très facilement, un simple dictaphone peut faire l'affaire.
Pour d'autres, il s'agit, comme, j'imagine, chez les chercheurs, de mettre leurs connaissances musicales au service d'une démonstration mathématique. C'est quelquefois presque un jeu. Les notes de la gamme, chez les anglo-saxons, s'écrivant en lettres simples (C, D, E, F, etc.), on observe de nombreuses oeuvres musicales créées à partir d'un simple nom, d'un mot, voire d'une jeu de mots...
Certains même s'amusent à transcrire au moyen de logiciels puissants des parties d'échecs en musique, en affectant aux différentes pièces et cases de l'échiquier une valeur musicale, un son, une nuance, et tentent de faire jouer le résultat par un orchestre. Sans commentaire, il s'agit là bien évidemment d'un jeu.
Mais revenons-en au compositeur dont nous parlions en premier. A ce stade de lecture et de transcription de l'instant figé dans sa mémoire, il a eu le temps de placer 80 musiciens dans son orchestre intérieur, et n'a écrit que quelques secondes de musique sur sa partition, il s'agit d'un développement dit "vertical" de l'oeuvre, une sorte de "mise en couleurs" d'un passage et ce qui l'animait c'était peut-être une mélodie, alors n'oublions pas de faire vivre et évoluer ces précieuses couleurs dans le temps pour en faire de la musique. Il s'agit maintenant de développement "horizontal", c'est à dire évoluant dans le temps.
La mélodie est le premier exemple d'une couleur sonore évoluant dans le temps. Sa couleur, c'est son timbre, ou les différents timbres qui la composent. Son rôle peut être tenu par différents instruments, tantôt un tantôt plusieurs, soutenu parfois par certains doublages d'instruments qui lui confèrent une couleur particulière. Elle peut être mise en valeur par un accompagnement, lequel peut être formé de différentes mélodies, de réponses, d'appels, mélodiques et rythmiques, lesquels peuvent être eux-mêmes soutenus par autant d'autres facteurs d'équilibres sonore. C'est tout cela l'orchestration, et chaque instrument de l'orchestre peut passer d'un rôle à l'autre dans ces différentes composantes de l'équilibre sonore vivant ainsi créé.
L'orchestration vient au service du compositeur pour l'amener à créer des textures sonores intelligentes lui permettant d'exprimer le sentiment qui l'a amené à composer.
C'est pourquoi
le travail du chef d'orchestre trouve sa clé ici, dans la conscience qu'il a, à travers la partition qu'a laissé le compositeur, de l'importance de chaque élément de la partition . Car son rôle premier est de faire revivre à l'orchestre et au public le rêve du compositeur dans toute sa complexité. S'il réussit à recréer l'émotion qui a provoqué ce rêve, alors c'est bien plus qu'un virtuose, c'est un grand musicien.


3. Comment convaincre son auditoire ?

En règle générale, je rappelle que le chef d'orchestre doit avoir au préalable rebâti dans son imagination l'architecture de l'oeuvre, qu'il a une conscience limpide du rôle de chaque instrument à chaque instant, du "tempo", et qu'il maîtrise parfaitement la technique et la gestuelle qui lui permettront de transmettre à l'orchestre ces désirs. Mais ce n'est pas tout.
Il doit être aussi un meneur d'hommes , et doit être doué de qualités humaines sans quoi l'orchestre ne pourrait pas travailler dans les meilleures conditions.
Si l'un de ces points s'avérait incertain, la position même du chef s'en trouverait cruellement et rapidement mise en question par l'orchestre.
Rappelons que
les musiciens ont le plus souvent beaucoup plus d'expérience que le chef qui les dirige , et que la flexibilité qu'obtient un chef de ses musiciens n'est pas une chose acquise de par sa position de chef, mais bien par son talent. N'oublions jamais que les musiciens sont pour la plupart de véritables virtuoses, et qu'ils ont tous traversé un véritable chemin de croix pour en arriver là. Ils sont souvent par ailleurs professeur de leur propre instrument, et leurs connaissances musicales sont souvent bien loin de s'arrêter au "minimum syndical" qui leur permet de jouer la partition qu'ils ont sur leur pupitre !
Les musiciens ont, et c'est légitime, des exigences vis-à-vis de leur chef et il est fréquent qu'un mauvais chef soit renvoyé sur décision des membres de l'orchestre.
Mais rassurons-nous, ils ont aussi conscience du fait qu'un jeune chef doit aussi disposer d'un minimum d'expérience pour faire ses preuves, sachant bien que, comme dit précédemment, contrairement à eux le chef d'orchestre n'a pas eu la chance comme eux de disposer de son instrument à la maison.
Les qualités humaines dans ce cas sont doublement importantes, un jeune chef d'orchestre condescendant, vaniteux, de mauvaise foi, et de surcroît instable techniquement n'a pas grande chance d'être aimé des musiciens. Si, de plus, il montre des faiblesses dans l'interprétation qu'il veut imposer aux musiciens, je ne donne pas cher de sa longévité dans cet orchestre.
Si, au contraire il fait preuve d'une grande écoute, d'une vision passionnée de l'oeuvre qu'il dirige, s'il accepte la critique, s'il ne cherche pas l'autorité à tout prix, il donnera volontiers aux musiciens une image séduisante et réussira peu à peu à se faire aimer des membres de l'orchestre malgré son évidente faiblesse ; alors la collaboration peut commencer, mais l'orchestre attendra de lui qu'il progresse, sans quoi une lassitude pourrait s'installer qui empêcherait toute évolution de cete relation et qui réduirait irrémédiablement ces efforts à néant.
Mais il y a un autre aspect que nous nous devons d'aborder à ce stade, sans quoi nous ferions une grossière erreur de schématisation :
Diriger un orchestre, c'est diriger des gens .
Doit-on rappeler qu'un musicien d'orchestre est avant tout un être humain, qu'il a une famille, qu'il a faim aux heures des repas, qu'il doit s'hydrater régulièrement et ne jamais manquer d'oxygène ?
Cela semble évident, mais il arrive que, débordant d'énergie, pris dans l'élan d'une répétition, on oublie purement et simplement une pause syndicale.
J'ai entendu une fois un musicien dire : "tel chef est un excellent chef, il nous a libéré 20 minutes plus tôt que l'heure prévue !". Cela se passe de commentaire?.

Je crois que le bon chef d'orchestre n'a pas seulement besoin d'être un virtuose dans son art, mais aussi dans la psychologie de groupe.
Il y a certaines "loi" que l'on se doit de respecter, par exemple d'éviter de pousser un musicien à se sentir humilié publiquement.
Je m'explique : il arrive qu'un musicien, par inattention, se trompe, c'est humain. Si l'erreur, à la relecture du passage, se répète, on doit faire preuve de patience, et si ça ne suffit pas il faut agir : Le fait, par exemple, de s'adresser au groupe en place de l'individu concerné ("messieurs les clarinettistes, à le mesure 153, pourriez-vous vérifier l'accord ?"), suffit à montrer avec une extrême précision que la faute a été entendue et cernée, le groupe de musiciens concerné (en l'occurrence les clarinettistes) indiquera discrètement au musicien en question son erreur sans qu'il soit besoin de le montrer du doigt, et de la sorte (et cela va très vite) celui-ci sera reconnaissant au chef d'orchestre de lui avoir évité de le citer devant tout l'orchestre. Il n'aura pas à perdre la face. Idem pour le groupe de musiciens mis en défaut un court instant, et l'on ne pourra que louer le chef d'orchestre pour la qualité de son oreille musicale ("il entend tout !"). Ce petit incident participe à la création d'un état de respect envers le chef d'orchestre, et
provoquera chez les musiciens une exigence supplémentaire par rapport à eux-mêmes en tant qu'instrumentistes de haut niveau : se sachant écoutés avec qualité, il joueront d'autant mieux. C'est la meilleure forme de respect que peut leur offrir un chef, une écoute attentive de leur talent .

C'est ainsi que naît la collaboration entre les musiciens et leur chef d'orchestre, à travers un respect mutuel franchement exprimé.

4. Comment trouver son propre style ?

Il est vrai qu'il y a autant de styles que de chefs, même si en cherchant bien on peut retrouver des similitudes entre certains d'eux, et même parler d' "écoles", comme chez les peintres.
Je pense que le style d'un chef découle de son propre vécu, de son physique (la taille de ses bras par exemple) , de sa vision de la musique et de ce qu'il souhaite exprimer à travers elle.
Certains sont romantiques, d'autres des maîtres de la mathématique, certains font de grands gestes, d'autres parviennent à transmettre beaucoup d'énergie à l'orchestre avec une grande parcimonie de gestes, certains semblent diriger pour le public, certains semblent s'effacer pour laisser s'exprimer les musiciens, c'est très varié.
Tout dépend de l'approche-même qu'a un chef sur son propre rôle : certains se veulent les maîtres incontestés du tempo parfait, d'autres sont animés par le désir de faire ressortir d'une oeuvre son essence musicale.
Je pense qu'un chef se voit rarement diriger, et que
son style est l'émanation de sa personnalité . C'est celle-ci qui évolue à travers son accomplissement d'homme et à travers son métier de chef d'orchestre, et son attitude envers l'orchestre en est le reflet.


5. De l'acquis et de l'inné dans le talent.


Tout d'abord , qu'est-ce que le talent ?
Le fruit d'années de travail intenses pour comprendre et maîtriser son art ?
L'expression de l'inspiration artistique, décuplée par l'expérience acquise pendant ces années de travail intense ?
Ou tout simplement un don de la nature, un don de clairvoyance de cette dimension qu'est l'art, et de l'exprimer ?
C'est un peu tout cela à la fois.
Peut-on dire d'un virtuose qui, lors d'un concert, ne parvient pas à émouvoir le public à travers l'oeuvre qu'il interprète, qui est dénué de talent ?
Peut-on dire qu'il aurait traversé ce chemin de croix qui sépare le débutant du virtuose grâce à sa seule technique ? ou pire, grâce à ses relations?
Peut-on dire d'un enfant qui joue de mémoire "Au clair de la lune" qu'il a du talent ? Ce sont là des questions délicates.
Je crois pour ma part qu'un individu naît avec une certaine dose de talent, et que son environnement familial, son expérience, lui révèlent ce talent qui peu à peu s'impose à lui et va le guider naturellement vers l'apprentissage de l'outil qui lui permettra de le développer, et ce pour tous les talents, qu'il s'agisse de musique, de peinture, de cuisine ou de commerce, il y a un art dans tout métier.
Ensuite vient le travail, l'étude, qui l'aidera à développer pleinement son art tout en l'informant sur les techniques ayant existé par le passé. De la sorte, l'individu prend pleinement son rôle, qui est aussi de perpétuer la connaissance de son art et de faire évoluer les techniques qui s'y rapportent.
Pour ce qui concerne le chef d'orchestre, devant apprivoiser la masse sonore pour la façonner, lui apporter l'indispensable relief pour la faire devenir musique, je dirais que
le talent c'est de réussir à guider les hommes et les femmes qui constituent l'orchestre, et à travers eux, de réussir à recréer l'émotion que le compositeur a souhaité exprimer sur sa partition .
Il y a une observation amusante, puisque nous parlons de direction d'orchestre :
L'art de la direction d'orchestre mettant en exergue des sens tels que la conscience du temps et la conscience des éléments qui constituent un tout , le savant mélange de ces éléments donnant la consistance sonore, impalpable, et cet art donnant à celui qui l'exerce une sensibilité accrue pour ces sens en particulier, il n'est pas rare qu'un bon chef d'orchestre soit également doué en cuisine ! Il mélangera les ingrédients de ses plats jusqu'à parvenir aux saveurs qu'il aura imaginées au préalable, et ce avec la même sensibilité.


6. Le moment de l'interprétation :
jusqu'où peut-on s'émanciper des règles ?


Il faut rappeler ici que
80 % du travail du chef et de l'orchestre se passe avant et pendant les répétitions . Au cours de ces répétitions se forgeront, d'une part les rapports entre les différents membres de l'orchestre, dont le chef ; d'autre part c'est au moment des répétitions que le chef aura la possibilité de découvrir aux musiciens sa vision de l'oeuvre qu'ils vont interpréter, et les musiciens n'auront que ces répétitions pour prendre note des indications du chef d'orchestre.
Le deuxième outil du musicien, et vous ne trouverez pratiquement jamais un musicien démuni de cet outil , c'est le crayon !
Pendant ces répétitions , au moyen d'indications verbales ou gestuelles, le chef façonnera l'interprétation des musiciens, telle une sculpture vivante, et c'est pratiquement le seul moment où cela est possible, puisqu'ils sont réunis dans ce but. On peut bien sûr avoir différents entretiens privés avec certains membres de l'orchestre avant ou après les répétitions, prendre le temps de vérifier les coups d'archets avec le premier violon, répéter à part avec les solistes, tout cela est possible mais le travail d'ensemble est irremplaçable.
Le moment de l'interprétation, tant pour le chef d'orchestre que pour chacun des musiciens, est une performance physique et cérébrale extrêmement intense . L'acoustique de la salle, la présence du public décuplent un stress productif chez chaque musicien et crée chez lui une envie de se surpasser. La concentration de chacun est à son maximum, et tous ont conscience de la fragilité de l'équilibre sonore fastidieusement bâti en répétitions.

Ce serait faire prendre un bien grand risque à tout cet équilibre que de le mettre en péril au profit d'une inspiration soudaine, ce serait également renier le fait que ce concert est l'aboutissement d'un long travail au cours duquel peu de choses ont été laissées au hasard.
Cependant, si l'on sent que les rouages de la machine
orchestrale fonctionnent, de la même  façon qu'on sait quand une voiture est rodée, la technique pure de la direction d'orchestre pourra agréablement s'alléger, pour aller à l'essentiel et faire place à la musicalité
.
Raphaël Sanchez , Mai 2000
















 

Broadway Musical “Chicago”, 2004’ production at Casino de Paris, Paris. Raphael Sanchez conducting.